Santiago Martínez Peral and painting

For all of us who love Painting, discovering an excellent painter is an event. Saying something interesting through painting is not an easy task, it requires important technical knowledge, skills and, above all, pictorial memory, that is: the intellectual accumulation of pictorial records.

I have always thought that, in terms of artistic production, a creator is a kind of gatherer of all knowledge prior to his arrival. Only with this knowledge can he face his work with true honesty and the ability to contribute solidly to the present and the future of art. Pablo Picasso said that “a painter’s quality depends on the amount of past he brings with him” and it is not so difficult to see, in key works from the history of painting, a very deep dimension of knowledge of what has already been done, of what has already been painted . How can we not see in Velázquez’s Rokeby Venus the Venus of Urbino by Titian or Giorgione’s Sleeping Venus? And with them in our mind’s eye, how can we not invite to this fabulous encounter Ingres’s Grande Odalisque or Manet’s popular prostitute, known as Olympia. Then, while all of these are spinning around in our head, Picasso’s Les demoiselles d’Avignon appear.

In our Western culture today, the history of painting is as dense as it is sublime and becoming part of it is no trivial matter. Elbowing your way in among Diego Velázquez, El Greco, Titian, Philip Guston, Cy Twombly, Francis Bacon, … is a very daring and difficult task.

I cannot find a parallel that can bring us close to what mental tension must be involved for a painter trying to extract the most portentous image from these great mental encounters, but there are works that could be a reflection of that process, as hard as it is unique and extraordinary. The oeuvre of Santiago Martínez Peral frequently shows these fabulous encounters, along with the tension of the pictorial effort. The choice of themes and his way of giving them form makes it very clear where the artist is looking while he works. Martínez Peral has ‘a lot of past’.

His series Offal (2007) is a tribute to the Spanish and Dutch still lifes of the seventeenth century, passed through the work of Francis Bacon but carried out with coldness and distance. The black background so typical of the Baroque presents the offal Heart of cow, Head of lamb, etc. in a very theatrical way, but the pictorial treatment is cold, completely modern. The contemplation of these pieces makes us tremble with the perception of a kind of pictorial contradiction.

A similar case can be found in the set of works entitled Firmaments (2009-2010). In this series, chilly Magritte winks at us, shares a joke. Firmament 5 (drain) or Firmament 8 (bolt) become works that René Magritte would never have painted, even though they unequivocally make us look back at him. Again disturbing their viewers.

Whenever these encounters with works of the ‘past’ are explicit in the work of Santiago Martínez Peral, as in these two cases, they always imply pushing the envelope with respect to what is being observed, they cause a feeling of strangeness, an impression we could say is constantly present in his paintings as a whole.

Towards the island (2007), oil on canvas, 220 x 1,800 cm is a large mural representing a journey, the artist’s memory on its travels. It’s a meeting place like those referred to above, but in this case it is not explicit. Although we could reveal many pictorial references there would always be a certain fear of getting it wrong. The destination for this journey, the island, is an isolated place, a specific space that forms an objective. An island is a closed unit. An artwork is an island. The artist’s need to delimit when creating is very intense because he must set limits on the presentation and materialization of his ideas. The island is an idealized destination not easily reached.

The difficulties Ulysses suffered to reach his island, Ithaca, resonate in this beautiful and interesting work onto which I project the meaning of a journey undertaken by the artist in the execution of his work. A work clearly identified with the meaning of life itself. Santiago admits that, when he began work on such a large piece, he did not have a definite iconographic plan, only a clear destination, his island. Like Ulysses, he set out from his place of origin to arrive at a place as real as it is ideal, but the journey is long and, one by one, the events that happen shape the great metaphor of art, the idea that, deep down, it is speaking of the life of all of us.

The scene presented in Towards the island is a kind of organic fantasy in which, from a pseudo-natural environment where the sky and the earth are joined through an imaginary hole, we arrive at a very aseptic place in which a woman holds a cable plugged into a power socket.

The mural is shot through with a unique purple element that gives the impression of flowing through conduits enabling a machine to operate. It is the most graphic parallel revealing that what we are looking at is a living organism. A complex organism that, thanks to the title, we understand is moving, in transit from an indeterminate place between heaven and earth towards ‘the island’.

Like Ulysses, Santiago Martínez Peral finds strange situations on his journey, such as that of an animal-plant that acts as a vessel and perhaps generates the purple element. From there, the scene becomes more complicated with multiple ramifications and artefacts, all organic in appearance, some plant-like and others animal in nature.

The most recognizable image to be seen is that of a possible irrigating heart; in an elementary analogy, we immediately consider this the centre and motor of the life force that maintains the tension and life along the journey to the ‘island’.

The end of the trip is disturbing, not ideal at all. There is no Penelope, this is not his homeland. The purple flow turns into a power cable held by a succession of three figures representing a single woman, adding a sense of sequentiality. As I said before, the cable plugs perfectly into a power socket. What is this? There are multiple ways the work could be interpreted, but all disquieting. I encourage viewers to contemplate the scene carefully and draw their own conclusions.

The disruption caused by a work of such dimensions with a theme that is so vital and central to the meaning of life is one of the constants in the work of Santiago Martínez Peral, a characteristic, I would dare to say, defining each and every one of his works . Nothing in his works leads us to serenity.

It is curious that, a few years later, in 2012, he produced a series, Castaways, that presents strange situations in which unexpected characters (a turtle in The Lonesome and a golden pheasant in Chrysolophus Pictus) are isolated in environments totally unlike their own. Naturally, the title of the series gives us the key, they are castaways. I think there is a relationship between the trip to the island, which, as we have seen, is a metaphor for the artist’s work, and the feeling of a shipwrecked mariner having lost the ship taking him to his destination. The loneliness and disorientation produced by the shipwreck are the true protagonists of these works. A good creator only reaches a safe harbour along a route marked by questions and doubts.

In 2003 and 2005, he produced a series that I see as initiatory for the meaning of his later work, The Monkey on the Step. There we can see a group of strange beings of which he says literally: “they are something of a self-portrait”. In the set, it is possible to guess to what extent Santiago Martínez Peral is continually questioning the meaning of his work, the trip he has embarked upon towards the island.

In this same sense but transferring his self reflection to others, Martínez Peral has painted Heads (2012), a series of 84 pieces that could include every one of us. The group has a remarkable plastic forcefulness and is an exercise in pictorial mastery because you can find here characters from El Greco, American Pop Art, German Expressionism, … In addition, the artist’s vitalistic approach is evident in this work; it is like wanting to portray all humans in all possible ways. He is talking about others as he talks about himself. We are all alone, all castaways in this adventure of life.

Santiago Martínez Peral’s work is a meeting place where a profound knowledge of art history is evident. His artistic approach involves questioning the action of painting as a metaphor for the action of living. The artist looks for his place in the history of painting at the same time as the meaning of his life and concludes that, like the life in which children succeed their parents, the journey of painting has no end. There is always a new way to go ‘towards the island’. We can talk about the end of a story but not the end of the story.

Isabel Durán. President of the Institute of Contemporary Art.

Hacia la isla

Santiago Martínez Peral y la pintura

Para todos los que amamos la pintura conocer a un excelente pintor es un acontecimiento. Decir algo con interés a través de la pintura no es tarea fácil, se requiere un conocimiento técnico importante, destreza y, sobre todo, memoria pictórica, esto es: acumulación intelectual de registros pictóricos.

Siempre he pensado que en materia de producción artística el creador es una especie de acumulador de todo el saber anterior a su llegada. Solamente con él puede encarar su trabajo con auténtica  honestidad y posibilidad de contribuir con solidez al presente y al futuro del arte. Pablo Picasso decía que “la calidad de un pintor depende de la cantidad de pasado que lleve consigo” y no es tan difícil ver en obras claves de la historia de la pintura una dimensión muy profunda de conocimiento de lo ya hecho, de lo ya pintado. Cómo no ver en La Venus del espejo de Velázquez a la de Urbino de Tiziano o a la Dormida de Giorgione. Y con ellas en la cabeza, cómo no invitar al fabuloso encuentro a la Gran odalisca de Ingres o a la popular prostituta, bautizada como  Olympia por Manet. Así, mientras todas ellas dan vueltas en nuestra mente aparecen la Las señoritas de Avignon.

La historia de la pintura en nuestra cultura occidental resulta hoy tan densa como excelsa y formar parte de ella no es cuestión baladí. Buscar un hueco entre Diego Velázquez, El Greco, Philip Guston, Cy Twombly, Francis Bacon, Tiziano Vecellio… es empresa bien atrevida y difícil.

No hallo un paralelo que pueda acercarnos a lo que debe suponer la tensión mental de un pintor tratando de entresacar su imagen más portentosa de estos grandes encuentros mentales, pero hay obras que nos pueden valer como reflejo de ese proceso tan duro como singular y extraordinario. La obra de Santiago Martínez Peral deja ver en muchas ocasiones estos encuentros fabulosos junto a la tensión del esfuerzo pictórico. La elección de temas y su forma de materializarlos deja bien claro hacia dónde está mirando el artista cuando trabaja. Martínez Peral tiene ‘mucho pasado’.

Su serie Casquería (2007) es un homenaje al bodegón español y holandés del siglo XVII pasado por la obra de Francis Bacon pero llevado a cabo con frialdad y distancia. El fondo negro tan propio del barroco hace  que las piezas de casquería:  Corazón de vaca, Cabeza de cordero, etc. se nos presenten de forma muy teatral pero el tratamiento pictórico es frío, completamente moderno. La contemplación de estas piezas estremece por la percepción de una  especie de contradicción pictórica.

El caso del conjunto de obras que configura Firmamentos (2009-2010) es similar. Con él, el gélido Magritte nos hace un guiño, cobra humor. Firmamento 5 (sumidero) o Firmamento 8 (cerrojo) se convierten en lo que serían obras que nunca hubiera pintado René Magritte aunque nos vuelvan la mirada inequívocamente hacia él. Otra perturbación para el espectador.

Cuando los encuentros con obras del ‘pasado’ en el trabajo de Santiago Martínez Peral son explícitos como en estos dos casos suponen siempre una vuelta de tuerca sobre aquello a lo que miran, producen extrañeza. Impresión de la que podemos decir que es una presencia constante en el conjunto de su pintura.

Hacia la isla (2007), óleo sobre lienzo, 220 x 1.800 cm. es un gran mural en el que se representa un desplazamiento, el de la memoria del artista. Es un lugar de encuentro a los que antes hacía referencia pero en este caso no es explícito. Aunque podríamos desvelar muchas referencias pictóricas siempre existiría cierto temor a equivocarnos. El destino del viaje, la isla, es un lugar aislado, un espacio  concreto que configura un objetivo. Una isla es una unidad cerrada. Una obra de arte es una isla. La necesidad de delimitación que tiene el artista cuando crea es muy intensa porque debe poner límite a su exposición y materialización de  ideas. La isla es un destino  ideal al que no se llega con facilidad.

Las dificultades que sufrió Ulises para llegar a su isla, Ítaca, resuenan en esta bella e interesante obra en la que yo proyecto el sentido del viaje que emprende el artista en la ejecución de su trabajo. Un trabajo que se identifica claramente con el sentido de la vida misma. Él confiesa que cuando comenzó a realizar tan magna pieza no tenía un plan iconográfico definido, solamente un destino claro, su isla. Como Ulises, Santiago parte de su origen para llegar a un lugar tan real como ideal, pero el trayecto es largo y poco a poco se van sucediendo acontecimientos que configuran la gran metáfora del arte, que de lo que habla en el fondo es del curso de la vida de todos.

La escena que nos presenta Hacia la isla es una especie de fantasía orgánica en la que desde un entorno pseudonatural en el que se une el cielo y la tierra a través de un agujero imaginario se llega a un muy aséptico lugar en el que una mujer sujeta un cable que termina en un enchufe bien conectado.

El mural está recorrido por un elemento único de color púrpura que da la impresión de fluir por conductos que permiten que una máquina funcione. Es el paralelo más gráfico que nos habla de que lo que vemos es un organismo vivo.  Un organismo complejo que gracias al título comprendemos que se desplaza, que está en tránsito de un lugar indeterminado entre el cielo y la tierra hasta ‘la isla’.

Santiago Martínez Peral encuentra en su viaje, como Ulises, situaciones extrañas como la de un animal-planta que actúa como recipiente y quizás generador del elemento de color púrpura. A partir de él, la escena se complica con múltiples  ramificaciones y artefactos, todos de aspecto orgánico, unos vegetales y otros de carácter animal.

La imagen presente más reconocible es la de un posible corazón irrigador que, por una analogía elemental,  consideramos enseguida como el centro y motor de la fuerza vital que mantiene la tensión y la vida del desplazamiento a la ‘isla’.

El final del viaje es perturbador, en absoluto ideal. Allí no está Penélope, ésa no es su patria. El flujo púrpura se convierte en un cable sujetado por una sucesión de tres figuras que representan a una única mujer, dando un sentido de secuencia. Como decía anteriormente, el cable termina en un enchufe perfectamente conectado. ¿Qué es esto? Las lecturas posibles de la obra son múltiples, pero todas inquietantes.. Animo al espectador a contemplar detenidamente la escena y a sacar sus propias conclusiones.

La perturbación que produce una pieza de semejante dimensión con una temática tan vital y central para el sentido de la vida es una de las constantes en la obra de Santiago Martínez Peral, un rasgo que define, me atrevería a decir, cada uno de sus trabajos. Nada en el conjunto de su obra nos conduce al sosiego

Es curioso como unos años más tarde, en 2012, realiza la serie Náufragos. En ella presenta situaciones extrañas en las que unos personajes  inesperados: una tortuga, El solitario, y un faisán dorado,  Chrysolophus-Pictus,  se encuentran aislados en un entorno que no parece el suyo propio. Naturalmente, el título de la serie nos da la clave, son náufragos. Estimo que existe una relación entre el viaje a la isla que, como hemos visto, es una metáfora del trabajo del artista, y el sentimiento del náufrago  por haber perdido la nave que le conduce a su destino. La soledad y desorientación producida por el naufragio son las verdaderas protagonistas de estas obras. El buen creador solamente llega al buen puerto por el camino que le marcan los cuestionamientos y las dudas.

Ya entre 2003 y 2005 realizó una serie que veo iniciática para el sentido de su trabajo posterior, El mono en el escalón. En ella nos presenta un grupo de extraños seres de los que dice textualmente: “tienen algo de autorretrato”. En el conjunto se puede intuir hasta qué punto Santiago Martínez Peral está cuestionando continuamente el sentido del trabajo que hace, el viaje que decidió emprender hacia la isla.

En este mismo sentido pero transfiriendo la reflexión sobre sí mismo a los demás, Martínez Peral ha pintado Cabezas (2012), una serie que consta de 84 entre los que podríamos estar todos nosotros. El conjunto tiene una fuerza plástica  notable y supone un ejercicio de maestría pictórica ya que buscando entre las cabezas se encuentran personajes del Greco, del pop americano, del expresionismo alemán… Además, el planteamiento  vitalista  de esta obra es evidente, es como querer retratar a todos los humanos de todas las formas posibles. Es hablar de los otros como lo hace de sí mismo. Todos estamos solos, un poco náufragos en esta aventura del vivir.

La obra de Santiago Martínez Peral es un lugar de encuentros en los que el conocimiento profundo de la historia de la pintura se evidencia. Su planteamiento artístico supone un cuestionamiento sobre la acción de pintar como metáfora de la acción de vivir. El artista busca su lugar en la historia de la pintura al tiempo que el sentido de su vida y concluye que, como la vida en la que suceden hijos a padres, el viaje de pintar no tiene final. Siempre hay un camino nuevo por el que marchar ‘hacia la isla’. Se puede hablar del final de una historia pero no del final de la historia.

Isabel Durán.Presidenta del Instituto de Arte Contemporáneo.


Para aquellos que el arte parte de la historia y para aquellos que disfrutan con la pintura, tenemos estos días en Madrid una exposición imprescindible. “De cabezas y náufragos” es el último trabajo de Santiago Martínez  Peral. Una muestra con más de ochenta cuadros distribuidos en las dos plantas de la galería Begoña Malone. Imágenes que recorren un universo personal del surrealismo urbano mediterráneo. Un gran casting de personajes esperando a ser escogidos por el espectador para interpretar su mejor papel, en una escena nocturna campestre. Santiago Martínez Peral vuelve a sumergirnos, con gran placer, en su particular mundo orgánico lleno de seres entrañables donde el desfile de oníricos rostros no nos deja indiferentes.

javier Abio. NEO 2 Magazine.


On heads and castaways is the title of the latest series of paintings by Santiago Martínez Peral (Madrid, 1974), which can be seen these days in the Begoña Malone Gallery in Madrid. The exhibition consists of eighty-four canvases in total, in which the artist depicts faces in portrait style. As the creator himself has pointed out, these should be understood in the manner of “anthropological studies” where “spontaneous chemistry” plays a prominent role, as opposed to “preliminary physiognomic research”, which obviously does not exist in this case. In addition, three other larger paintings underpin the link with the universe of castaways referred to the second part of the title.

As is usual in Santiago Martínez’s oeuvre to date, this group of works arises as a result of deep research, both mental and technical, carried out by the author in recent times, already visible in other previous series of his such as Towards the island, Interiors or Abyssal Suites. In this sense, form and concept, hand and intellect, are usually aspects playing a fundamental role in Santiago’s works and forcing observers faced with his production to reflect deeply.

The first of these must be understood, moreover, as a demonstration of the vindication of the painter’s craft, its practice and mastery, always transmitted by the artist through his own gestures (materialized in texts, statements or comments and in his canvases themselves). This is based on an extensive knowledge, both bookish and visual, of the pictorial tradition, as well as the work of the grand masters of modern and contemporary art, to whom this creator has on many occasions paid intelligent tribute through his paintings. For few things produce in Santiago so much pleasure and emotion, accompanied, of course, by the corresponding doses of suffering inherent to all processes of creation, as the act of painting, of working physically with matter and of exploring a technique in depth (understood in its ultimate meaning in the style of the French term métier) with which to neutralize any kind of limitation or expressive servitude.

All this, and particularly that enjoyment which, continuing with the analogies, we could compare with the joy emanating from the term jouissance, also French, and with its corresponding inherent sensuality, is well exemplified by the series of portraits that Santiago Martínez has produced on this occasion. An enjoyment now recovered but that seemed to have gone astray, for whatever reasons, in recent times. It can be seen in the way the artist lets his brushstrokes go in these paintings, mostly brisk, energetic and very expressive, or in the way he turns each work into a kind of open itinerary, full of surprises and unexpected findings. Hence the association made by Santiago himself between these works and the chemical reactions. Moreover, we could even allude to combustion mechanisms here because, at times, something seems to be burning in many of these canvases.

The characters portrayed, represented from the neck up, in a marked and very cinematographic close-up, all in the same scale and size, look out at the viewer, filling most of the surface with their faces. Each has its own physiognomic qualities, although they sometimes share gestures or expressions. The fact that some of them shyly look aside or move their heads slightly introduces a note of movement that lightens the deliberate frontal view of the whole that should not be confused with a hieratic attitude since all the faces, whether in their expressiveness or lack of it, their gaiety or melancholy, are full of life.

The use of a chromatic palette at times dulled and at others cheerful and carefree contributes to this, as does the freedom and ease with which both their individualities and their ensembles are finished off. In this context, it should be understood as a gallery of types, not so much real and true as plausible, populated by men and women of different races and signs, who sometimes seem to emerge from the stormy depths of certain dreams. All are anonymous, presented to us without the political, cultural or identity burden of other ensembles of portraits already considered milestones in the historical evolution of contemporary art, such as the 48 portraits exhibited by Gerhard Richter at the beginning of the 1970s. On the contrary, Santiago Martínez’s portraits should be understood as a kind of sensitive and responsive counterpoint to those of the German artist. And also as variations on the same theme, such as the portrait, similar to those that, with different subjects, he had already created in his series Offal, Shadows and Firmaments.

As indicated at the beginning, to all these faces we must add the group of three paintings reconstructing the experience of castaways, to which the title of the exhibition also alludes. Here, painting attains a narrative, even literary dimension, without ceasing to be painting, which is the main thing and the most difficult, because the artist’s interest, in recent months, in the texts set on a desert island reached by a shipwrecked Robinson from the French writer Michel Tournier hovers, directly or indirectly, over these pieces. In this respect, these are works that openly reveal the inclination, present in other works by this painter to experiment, on the one hand, with plastic media themselves and, on the other, to recount things that do not need direct access to those intellectual keys pointed out to be understood, given that they are realized in images strong enough to stand on their own and reach the viewer clearly. In this way, Barbecue could be understood as a kind of moral fable, with a considerable dash of absurdity and comedy, in which two strange characters on a raft in the middle of the sea are concentrating in a surreal way on feeding a fire that has already spread to the wood and they will shortly be unable to put out.

Thus, questions about the origin of these two creatures, their particular physical appearance, their presence in that place, the reason for their situation and their ridiculous behaviour, etc. never cease to assail spectators while gazing on them and being amused by them. On the other hand, Chrysolophus Pictus and The Lonesome would set out to represent different places on that desert island (sometimes a paradise), with its powerful nature and exotic animal species, in which the organic seems to become geological, and the geological becomes natural, such is its material and visual ambiguity. In these last two images, the action seems to stop, the atmosphere becomes denser and the animals depicted remit us to temporal and spatial scales of such magnitude that, on occasion, it is difficult for us even to imagine them.

These images close this new set of works by Santiago Martínez in which, without losing the essence of previous works, the artist displays great technical and formal freshness, through which he manages to take another step forward in exploring that world of his, so interesting and unique, on which he has been reflecting for years-

Alfonso Palacio. Director of the Museum of Fine Arts in Asturias.


De cabezas y náufragos es el título de la última serie de pinturas realizada por Santiago Martínez Peral (Madrid, 1974), que durante estos días puede verse en la Galería Begoña Malone de Madrid. Se compone este conjunto de un total de ochenta y cuatro lienzos en los que el artista plasma otras tantas caras a modo de retratos, que habría que entender, tal y como ha señalado el propio creador, a la manera de “estudios antropológicos” en el que la “química espontánea” juega un papel destacado, frente a la “investigación fisonómica preliminar”, inexistente a todas luces en este caso. A ello habría que sumar otros tres cuadros, de mayor tamaño, que apuntalan esa vinculación con el universo del naufragio a la que hace alusión la segunda parte del título.

Como suele ser habitual en el trabajo desarrollado por Santiago Martínez hasta la fecha, este grupo de obras surge como resultado de la profunda investigación tanto mental como técnica llevada a cabo por su autor en los últimos tiempos, y que ya podía apreciarse en otras series suyas anteriores como Hacia la isla, Interiores o Suites abisales. En este sentido, forma y concepto, mano e intelecto, suelen ser aspectos que en los trabajos de Santiago juegan un papel fundamental y ante los que el observador que se sitúa delante de su producción se ve obligado a reflexionar. El primero de ellos ha de ser entendido, además, como una muestra de la reivindicación del oficio del pintor, de su práctica y  dominio, que a través de sus propios gestos (materializados estos últimos en textos, en declaraciones o comentarios y en sus mismos lienzos) el artista siempre ha transmitido. Ello se apoya sobre un extenso conocimiento tanto libresco como visual de la tradición pictórica, así como del trabajo de los grandes maestros del arte moderno y contemporáneo, a los que este creador ha rendido en muchas ocasiones inteligentes homenajes a través de sus cuadros. Porque pocas cosas producen a Santiago tanto placer y emoción, acompañados, claro está, de las correspondientes dosis de sufrimiento inherentes a todo proceso de creación, como el acto de pintar, de trabajar físicamente con la materia y de conocer en profundidad una técnica (entendida ésta, en cuanto a su significado último, a la manera del término francés métier) con la que desactivar cualquier tipo de limitación o servidumbre expresiva.

De todo ello, y en especial de esa suerte de goce, que por seguir con las analogías podríamos equiparar con el que emana de la palabra, también francesa, jouissance, y la correspondiente carga de sensualidad inherente a ella, da buena muestra la serie de retratos que para esta ocasión ha realizado Santiago Martínez. Goce ahora recuperado y que, por las razones que fuera, parecía haberse extraviado un poco en los últimos tiempos. Él se aprecia en la manera como en estos cuadros el artista suelta la pincelada, briosa, enérgica y muy expresiva la mayor parte de las veces, o en la forma como el pintor convierte cada obra en una especie de itinerario abierto, lleno de sorpresas y de hallazgos inesperados. De ahí la asociación hecha por el propio Santiago entre estos trabajos y los procesos de reacción química. Es más, incluso podríamos aludir también para ellos a los mecanismos de ignición ya que, por momentos, algo parece entrar en combustión en muchos de estos lienzos.

Los personajes retratados, representados de cuello para arriba, en un marcado y muy cinematográfico primer plano, con la misma escala y tamaño, miran de frente al espectador, ocupando con su rostro la  mayor parte de la superficie pictórica. Cada uno tiene sus propias cualidades fisonómicas, independientemente de que en ocasiones compartan gesto y forma de expresión. El hecho de que alguno de ellos tuerza tímidamente la mirada o mueva ligeramente la cabeza introduce una nota de movimiento que aligera la deliberada frontalidad del conjunto. Frontalidad, además, que no hay que confundir con hieratismo, dado que todos los rostros, ya sea en su expresividad o inexpresividad, ya sea en su jovialidad o melancolía, están  llenos de vida. A ello contribuye el empleo de una paleta cromática unas veces sorda y otras alegre y desenfadada, así como la libertad y soltura con que está rematada tanto la individualidad como el conjunto. En este sentido, el mismo debería ser entendido como una galería de tipos, no tanto reales o verdaderos, como sí verosímiles, poblada por hombres y mujeres de diferente raza y signo, y que en ocasiones parecen salidos de las profundidades aborrascadas de ciertos sueños. Todos ellos son anónimos y se nos representan sin la carga política, culturalista o identitaria de otras “baterías” de retratos consideradas ya hitos en el devenir histórico-artístico contemporáneo, como pudieran ser los 48 portraits expuestos por Gerhard Richter a comienzos de la década de 1970. Muy al contrario, los de Santiago Martínez deberían ser entendidos como una especie de contrapunto sensible y sensitivo de los del artista alemán. Y también como variaciones en torno a un mismo motivo, como es el del retrato, similares a las que, sobre otros elementos, había hecho ya en sus series Casquería, Sombras y Firmamentos.

A todos esos rostros hay que sumar, como quedó indicado al principio, el grupo de tres cuadros en los que se reconstruye esa experiencia del naufragio a la que también hace alusión el título de la exposición. Aquí, la pintura, sin dejar de ser pintura, que es lo principal y más difícil, alcanza una dimensión narrativa, literaria incluso, pues sobre esas piezas sobrevuela de manera directa o indirecta el interés del artista, durante estos últimos meses, por los textos ambientados en la isla desierta a las que llega un Robinsón  náufrago del escritor  francés Michel Tournier. En este sentido, se trata de obras en las que se  aprecia abiertamente esa inclinación presente en otros trabajos de este pintor a, por un lado, experimentar desde los propios medios plásticos, y, por otro, contar cosas para cuya comprensión no es necesario el acceso directo a esas claves intelectuales que se han señalado, dado que las mismas se concretan en imágenes con la suficiente fuerza como para sostenerse por sí solas y llegar de manera clara al espectador. De este modo, Barbacoa podría ser entendida como una especie de fábula moral, con importantes dosis de absurdo y comicidad, en la que dos extraños personajes sobre una balsa en mitad del mar se dedican de manera surrealista a alimentar un fuego que ya ha saltado a la madera que dentro de poco tiempo ni siquiera van a poder pisar. Así, las preguntas acerca del origen de esas dos criaturas, su aspecto físico particular, su presencia en aquel lugar, el porqué de su situación y de su comportamiento tan ridículo, etc. no dejan de asaltar al espectador  mientras las observa y se divierte con ellas. Por otro lado, Chrysolophus-Pictus y El solitario tratarían de representar distintos lugares de esa isla desierta (paraíso en ocasiones), de poderosa naturaleza y especies animales exóticas, en la que lo orgánico parece convertirse en geológico y esto último en natural, tal es su ambigüedad material y visual. En estas dos últimas imágenes parece que la acción se detiene, la atmósfera se adensa y los animales representados nos reenvían hacia escalas temporales y espaciales de una magnitud tal que, en determinadas ocasiones, nos resulta difícil hasta imaginar.

Con ellas se cierra este nuevo conjunto de obras de Santiago Martínez en las que, sin perder la esencia de anteriores trabajos, el artista da muestras de una gran frescura técnica y formal, a partir de la cual el artista consigue dar un paso más en la exploración de ese mundo propio, tan interesante y particular, sobre el que desde hace años viene reflexionando.

Alfonso Palacio.Director del Museo de Bellas Artes de Asturias.


One of the striking aspects of the new proposal by Santiago Martínez Peral (Madrid, 1974), compared to the unity that percolated through his previous work, shown in this same gallery in 2005, is the apparent variety of registers that, from both an iconographic and formal perspective, he has decided to tackle.

The set of works collected for the present exhibition thus confirms that, over the last two years, this always restless artist has not stopped reflecting about the phenomenon of painting and the different ways in which it can be channelled, on both the visual and the conceptual levels. However, as others have said, this heterogeneity is most of the time only apparent, as a deeper analysis of the works immediately shows the continued presence of the same issues that have been guiding his work as a painter for years, those in which he points directly to the origin and purpose that all representation and, ultimately, art itself must have.

This occurs, among other things, through long hours of work in the studio, viewed as an ideas laboratory and a place in which the artist carries out a level of activity that, in the case of this exhibition, has reached a highly physical dimension; through the vindication of playing with the plastic media available to painters, as opposed to so many modern conceptual fireworks in fashion today; and through an attachment to a certain figuration, understood in the broadest sense of the term, from which the artist explores the limits separating or connecting reality and fiction.

In this regard, it is worth pointing out, first of all in this new proposal, the presence of a series of five paintings dedicated to capturing motifs related to the world of viscera, food waste and offal. More specifically, these include a lamb’s head, a pig’s heart, another head, this time from a cow, the head of a whiting, and a kidney, allowing us from the outset to identify the connection between this artist, a great lover of classical painting, in which he finds an inexhaustible source of inspiration, and the genre of the still life, albeit subverting its rules a little, especially in terms of its formal presentation.

His choice, as the artist himself has confessed, was motivated by the fascination he experienced with those models on one of his visits to the market. First and foremost, this gesture implies the painter calling attention to a reality that may not seem very noble to lovers of this age of glamor in which we are immersed. Along with this, the artist’s stance also reveals a certain attempt to dignify that same reality. To represent it, the same compositional formula is always applied: the location of the motif in the centre of the painting, using violet and mauve hues to define it, and placing a black background all around it to isolate the main figure and at the same time submerge it in an abyss.

Generally speaking, the figures stand out because of the veracity, adjusted to reality, with which they are captured, although we should not limit the artist’s intention to a desire to represent these motifs in a positivist, anti-romantic and anti-sceptical way. Far from it. More than leaving a representation, the painter aspires to show them as a kind of archetype and, to assimilate them well, they seem to demand that viewers contribute their faculties of sight, hearing, touch, taste and smell. All five senses and a single kingdom, the animal kingdom, deployed in a space that has been eliminated and in a time that seems to have been completely abolished. Any attempt, therefore, to trace any kind of “biography” for the motifs is thus deliberately suppressed. Only in this way is the artist able to carry this sensorial experience constituting his creation beyond the mere definition or description of the models proposed so as to reach a plane that showcases the true complexity hidden in this series.

Indeed, the gaze that the painter projects on these works is characterized by its enormous degree of intensity. It investigates each of the models, in the sense that it delves into them or examines them meticulously. Now, it is precisely this exacerbated visual concentration that makes the forms overflow their own reality and reach a kind of hallucinatory dimension. That is when the phenomenon of alchemy or transubstantiation inherent in all painting takes place, especially when the painting is good. To this is added an unreal, alcoholic light that does not come from any external source, but springs from the motif itself, revealing its interiority.

In this respect, exacerbating the real as a way of attaining the surreal was a mechanism already used by some of the best avant-garde painters at the beginning of the last century, with whom Santiago Martínez seems to connect. His painting could therefore be described as an attempt to explore things, i.e. to study them as similars for their name, but also to re-explore them, or, and this amounts to the same thing, to go back to them and discover them as something new, or at least different to what is seen in a rapid or uninformed glance, as almost always in our case. The combination of all these apparently contradictory aspects reveals the great capacity of each of the figures represented to impose itself.

In the same way, we must not forget the enormous potential the artist has been able to perceive in these motifs in terms of their plasticity, and this has probably been one of the most important reasons favouring their selection. This becomes evident in the preciousness and sensuality with which the forms are painted, brimming with carnality. Also in the meticulous way in which the artist sets about rendering them, coming to distinguish the various folds, tissues and veins that make them up. In this sense, the pleasure of painting, of playing with the materiality of the artistic phenomenon, together with the mastery of technique, a requirement that this artist considers essential precisely in order never to be limited by it, have been two of the horizons, the first aesthetic and the second ethical, that have guided Santiago Martínez’s activity throughout this time.

This notion of playing, although in a different realm, is present in another of the series in this exhibition. In Shadows, the painter represents, from different points of view, and in a particular language, halfway between the fantastic and the real, a series of rounded female nudes, in which there is a distant echo of the primitive Venuses, only passed now through the filter of modernity. He also emphasizes in them a certain eroticism.

In order to depict them, the artist has used a number of plasticine models he made himself. The figures stand out against a backlit, untextured background into which the artist incorporates a skilful play of shadows, a sign that the forms are supported on it, anchored in space. The brushstrokes in the background have disappeared, reaching the purest abstraction. On the other hand, Santiago Martínez’s description of the motifs here is not limited exclusively to their stable or balanced material but, very much to the contrary, this representation goes through a kind of “give and take” or “hand-to-hand combat” by the artist with the model itself. Accordingly, their contemplation is the result of adopting a privileged perspective of the way the motif twists in space. A certain playful character emerges from all these compositions, in which the artist also reflects on the viewing mechanisms and, closely related to these, on the phenomenon of representation.

This latter concern with meta-pictorial connotations is extremely evident in the device of the painting within a painting that features in another of the works in this exhibition by the artist from Madrid, namely Interior. As an artist always attentive to the teachings that can be drawn from museums, in this creation Santiago Martínez seems to be alluding to those cabinet interiors painted during the seventeenth century to show off the art collections of the wealthy bourgeoisie or aristocracy commissioning the works. Although displayed on its own here, this work, of deep blues with shapes perfectly delineated on the outside and more free-flowing inside, is part of a much larger series devoted to questioning viewers about the status of the pictorial image and its ability to manifest its uniqueness and attract attention. All the more so now that we are subjected to so much visual pollution. Thus, the painting in question seems to have a strong tautological character, after the manner of Magritte. However, what in the Belgian painter was a declared questioning of the image, in Santiago Martínez Peral becomes a kind of vindication.

Vindication, but in this instance of the painter’s craft, is what the artist does in the painting inspired by Kafka’s short story “In the Penal Colony”. This use of written sources when triggering the springs of creativity is usually quite common in an indefatigable reader like Santiago Martínez. Nevertheless, the work of this artist can never be characterized as literary. In fact, these references, which sometimes can also be pictorial, almost always become mere excuses to develop what really interests him, a whole work in which the recreation of a world made not only of fantasy but also of nightmares as well as his games with plastic media take on the greatest importance.

In the case of this specific piece , the first thing that draws our attention is the particular way it has been composed. Thus, we can speak of a whole process of construction, in the literal sense of the term, which initially led the painter to cut out three pieces from other previous paintings, then paste them on an initial canvas. These pieces, subsequently modified throughout all the phases that the execution of this painting went through, correspond to the tubular structure near the top, the area around the figure’s head and, finally, in the viscera-like area enclosed in the central cavity. Once these three parts were in place, the artist continued to make the rest of the piece, a true “work in progress” that has also undergone different cutting and pasting operations.

The work has distant echoes, always in this artist’s personal vernacular, of the terrifying apparatus that the Czech writer described in his story of execution. The figure appearing in the canvas may also correspond, indirectly, to that of the man on death row in the story. But everything in this creation appears transformed. The absurd trait permeating Kafka’s narrative becomes openly monstrous in this one. A figure, halfway between human, animal, vegetable and mineral, lies on a kind of box. On the one hand, a series of limbs emerge from it to attach it to various parts of the machinery. On the other, it receives a multitude of tubes that serve, rather than supplying anything, to evacuate a substance that can be interpreted as its own blood. A palette based on saturated colours helps to reduce slightly the horror of the representation.

We have left for the end of this commentary one of the most ambitious artistic projects carried out by Martínez Peral to date. This is the mural Towards the Island, a work two metres high and eighteen metres in length, covering a significant part of the gallery’s walls. On this occasion, the painter has been inspired by another of his great literary preferences, Paul Celan. More specifically, reference must be made on this occasion to the eponymous poem with which the German writer closes his second book From Threshold to Threshold, published in 1955. Hovering over that text, as well as the Madrid artist’s work, is Arnold Böcklin’s painting The Isle of the Dead. In a certain way, the opening verses establish the meaning of the whole composition: “Towards the island, next to the dead, / linked to the canoe from the forest, / the skies around the arms like vultures, / souls encircled by Saturn’s rings …”

The elements brought together by the artist in this work are very varied, to the point where it can be interpreted as a kind of compendium of many of his thematic and aesthetic concerns. Thus, on the one hand, it reflects the same idea of travel as in his literary model, manifested in the artist’s work in the cloud beginning its journey on the left of the piece, reappearing in the centre as if in a sequence. The rest of this sector is defined by a circular window surrounded by vegetation, the only visual exit from the whole complex, and by a scar in which blood pools as if it were a lake.

For its part, the central body of the mural concentrates all that dream-like world of monstrous beings and forms halfway between organic and mechanical that the artist has for some time been internalizing as his own. The ringed soul to which the verses allude appears in this central part. A third section, in which the image of a woman is represented in triplicate, closes the composition and, from a formal point of view, uses of a kind of clear line to evidence the respect for tradition and work well done, together with a faith in the vigour of drawing and its ability to stir emotions, that this creator never tires of defending. It also enhances that combination, within the same medium, of the territories both magical and real to which the author has accustomed us.

Everything in this important work, as happened with the review of the Kafka story mentioned a few lines above, is shot through with a desire for connectivity. Thus, in the centre of the mural, a kind of heart-sun acts as a core to and from which run a series of conduits in the form of veins uniting the entire representation, before finally becoming unified and mutating in a cable connected to a power socket. It is this central element that feeds and gives lifeblood to the gears of a kind of machine that, despite its heterogeneity, gives the feeling of working perfectly.

There is no doubt that this good progress seems to have spread to all of Santiago Martínez Peral’s production. As an artist, he has taken the defence of painting above all else, the appreciation of tradition, a dialogue with the great masters of the past, the search for inspiration in other arts, and the questioning of the limits within which figuration can develop, and turned them into the main axes of a work that is destined to continue providing us with major satisfaction.


Alfonso Palacio. Director of the Museum of Fine Art in Asturias



Una de las cosas que más llama la atención de la nueva propuesta de Santiago Martínez Peral (Madrid, 1974), frente a la unidad que destilaba su trabajo anterior, mostrado en esta misma galería en 2005, es la aparente variedad de registros que, tanto desde un punto de vista iconográfico como formal, ha decidido abordar. Así, el conjunto de obras reunidas para la presente exposición viene a confirmar que a lo largo de estos dos años el artista, siempre inquieto, no ha dejado de reflexionar acerca del fenómeno pictórico y de las distintas maneras en que a éste puede dársele cauce tanto en el plano visual como en el conceptual. Ahora bien, esta heterogeneidad, como se ha dicho, la mayor parte de las veces es sólo aparente, pues un análisis más profundo de las obras enseguida evidencia que en ellas se encuentran presentes los mismos temas que desde hace años vienen guiando su trabajo como pintor, y que son aquellos en las que  apunta directamente hacia el origen y la finalidad que debe tener toda representación y, en definitiva, el propio arte. Éste pasa, entre otras cosas, por largas horas de trabajo en el estudio, que es visto como laboratorio de ideas y lugar en el que el artista despliega una actividad que, para el caso de esta exposición, ha alcanzado una dimensión altamente física; por una reivindicación del juego con los medios plásticos con los que cuenta el pintor, frente a tantos fuegos de artificio conceptuales de moda hoy día; y por el apego a una cierta figuración, entendida en el sentido más amplio posible del término, a partir de la cual el artista indaga sobre los límites que separan o conectan realidad y ficción.

En este sentido, cabe destacar en primer lugar dentro de esta nueva propuesta la presencia de una serie de cinco cuadros dedicados a plasmar otros tantos motivos relacionados con el mundo de las vísceras, los desechos alimenticios y la casquería. Se trata, más concretamente, de una cabeza de cordero, un corazón de cerdo, otro de vaca, la cabeza de una pijota y un riñón, que permiten ya de entrada señalar la conexión de este artista, gran amante de la pintura clásica, en la que ve una fuente inagotable de inspiración, con el género de la naturaleza muerta, aunque subvirtiendo un poco sus reglas, sobre todo desde el punto de vista de su decantación formal. Su elección, como ha confesado el propio creador, ha sido motivada a raíz del deslumbramiento que un buen día le produjeron esos modelos en una de sus visitas al mercado. Este gesto supone, antes que nada, una llamada de atención por parte del pintor sobre una realidad que puede parecer poco noble a los degustadores de esta era del glamour en la que nos hallamos instalados. Junto con ello, también se advierte en la posición del artista un cierto intento de dignificación de la misma. Para su representación, se aplica siempre la misma fórmula compositiva: colocación del motivo en el centro del cuadro, utilizando para su definición gamas de violeta y malva, y ubicación de un fondo negro a su alrededor, que sirve para aislar, al mismo tiempo que abismar, la figura principal. Ésta destaca en líneas generales por su captación veraz, ajustada a la realidad, aunque no hay que limitar la intención del artista a un deseo de representar de manera positivista, antirromántica y antiescéptica esos motivos. Ni muchísimo menos. El pintor, aspira más que a dejar una estampa, a mostrar una especie de arquetipo de ellos, para cuya asimilación parece exigir del espectador el concurso de la vista, el oído, el tacto, el gusto y el olfato. Los cinco sentidos y un único reino, el animal, desplegados en un espacio que ha sido eliminado e inscritos en un tiempo que parece haberse abolido completamente. Cualquier intento, por lo tanto, de trazar una especie de “biografía” de los motivos queda de este modo deliberadamente suprimido. Sólo así el artista es capaz de llevar esta experiencia sensible que constituye su creación más allá de la mera definición-descripción de los modelos propuestos, hasta alcanzar un plano que pone de relieve la verdadera complejidad que esconde esta serie.

Efectivamente, la mirada que el pintor proyecta sobre estas obras se caracteriza por su enorme grado de intensidad. Ésta inquiere cada uno de los modelos, en el sentido de que profundiza en ellos o los examina cuidadosamente. Ahora bien, es precisamente esta exacerbada concentración visual la que hace que las formas desborden su propia realidad y alcancen una especie de dimensión alucinada. Es entonces cuando se produce ese fenómeno de alquimia o transubstanciación inherente a toda pintura, sobre todo cuando ésta es buena. A ello se viene a sumar una luz irreal, alcoholizada, que no procede de ninguna fuente exterior, sino que brota del propio motivo, revelando su interioridad. En este sentido, la exacerbación de lo real como camino para llegar a lo surreal ya fue un mecanismo utilizado por algunos de los mejores pintores de vanguardia de comienzos del pasado siglo, con los que Santiago Martínez parece entroncar. Su pintura se podría caracterizar, por lo tanto, como un intento de conocer las cosas, es decir, de estudiarlas como semejantes a su nombre, pero también de re-conocerlas o, lo que es lo mismo, de volver sobre ellas y descubrirlas como algo nuevo, o al menos distinto a lo que en ello aprecia la mirada rápida o poco avisada, que casi siempre suele ser la nuestra. De la combinación de todos estos aspectos aparentemente contradictorios se desprende la gran capacidad de imposición que tiene cada una de las figuras representadas.

De igual modo, no hay que olvidar tampoco el enorme potencial plástico que el artista ha sabido percibir en estos motivos, y que probablemente ha sido una de las razones más importantes que ha propiciado su elección. Ello se hace patente en el preciosismo y la sensualidad con la que están pintadas las formas, rebosantes de carnalidad. También en la minuciosidad con la que el artista se enfrenta a su plasmación, llegando a distinguir en ellas los diversos pliegues, tejidos y venas que las conforman. En este sentido, el placer de pintar, de jugar con la materialidad del fenómeno artístico, unido al dominio de la técnica, requisito que el pintor considera imprescindible precisamente para no verse nunca limitado por ella, han sido dos de los horizontes, el primero estético y el segundo ético, que han guiado la actividad de Santiago Martínez a lo largo de todo este tiempo.

Esa idea de juego, aunque en distinto orden, está presente en otra de las series que integran la presente exposición. Se trata de aquella en la que el pintor representa, desde diferentes puntos de vista, y dentro de un lenguaje particular, a mitad de camino entre los fantástico y lo real, una serie de figuras femeninas, desnudas y de formas rotundas, en las que se advierte un eco lejano de las Venus primitivas, sólo que pasadas ahora por el filtro de la modernidad. En ellas destaca, igualmente, una cierta carga erótica. Para su plasmación, el artista se ha servido de varios modelos realizados por él en plastilina. Las figuras se encuentran recortadas sobre un fondo claro y atexturado en el que el artista incorpora todo un habilidoso mecanismo de sombras, señal de que las formas se apoyan sobre él, anclándose en el espacio. La pincelada en ese fondo ha desaparecido, llegando a la más pura abstracción. Por otra parte, la descripción que hace aquí Santiago Martínez de los motivos no se ciñe exclusivamente a la de su materia estable o en equilibrio, sino que, muy al contrario, esa representación pasa por una especie de “toma y daca” o “cuerpo a cuerpo” por parte del mismo artista con el propio modelo. En este sentido, su contemplación es el resultado de la adopción de un punto de vista privilegiado a partir del giro que se realiza del motivo en el espacio. Un cierto carácter lúdico se desprende de todas estas composiciones, en las que el artista también realiza una reflexión sobre los mecanismos de la visión y, estrechamente vinculado con ella, sobre el fenómeno de la representación.

Esta última inquietud de connotaciones metapictóricas se aprecia sobremanera en el recurso del cuadro dentro del cuadro que protagoniza otro de los trabajos del artista madrileño presente en esta muestra, titulado Interior. Artista siempre atento a la enseñanza que puede extraerse del museo, Santiago Martínez parece hacer un guiño con esta creación a esos interiores de gabinete, pintados durante el siglo XVII, en donde se aprovechaba para informar de la colección de pintura que tenía algún burgués adinerado o noble, que era quien encargaba el cuadro. Aunque aquí aislada, la obra, de azules profundos y formas perfectamente delineadas en lo que a su parte externa se refiere, y más sueltas en las interiores, forma parte de una serie mucho más amplia dedicada a interrogar al espectador sobre el estatuto de la imagen pictórica y la capacidad que ésta tiene para manifestar su individualidad y llamar la atención. Y más, frente a tanta contaminación visual como estamos sometidos. Así, el cuadro en cuestión parece ostentar un fuerte carácter tautológico, al modo magrittiano. Sólo que en lo que el pintor belga era cuestionamiento declarado de la imagen, en Santiago Martínez adopta la forma de reivindicación.

Reivindicación, pero en este caso del trabajo de pintor, es lo que hace el artista en el cuadro para el que ha tomado como inspiración el cuento de Kafka La colonia penitenciaria. Esta utilización de fuentes escritas a la hora de activar los resortes de la creación, en un infatigable lector como es Santiago Martínez, suele ser algo bastante habitual en él. Ahora bien, la obra de este artista no puede caracterizarse nunca como literaria. De hecho, esas referencias, que algunas veces pueden ser también pictóricas, casi siempre se convierten en meras excusas a partir de las cuales lo que al pintor le interesa en realidad es desarrollar todo un trabajo en el que la recreación de un mundo no sólo fantasioso, sino también pesadillesco, así como el juego con los medios plásticos, adquieren la mayor importancia. Para el caso de esta pieza en concreto, lo primero que llama la atención de ella es el particular modo cómo ha sido compuesta. Así, puede hablarse de todo un proceso de construcción, en el sentido literal del término, que ha llevado al pintor en un momento inicial a recortar tres trozos de otros tantos cuadros pintados por él con anterioridad, y a pegarlos en un primer lienzo. Esos trozos, que luego han ido modificándose a lo largo de todas las fases por las que ha pasado la ejecución de este cuadro, se corresponden con la estructura tubular que aparece en la parte superior de la pieza, la zona de la cabeza de la figura y, por último, la de esa forma a modo de víscera que se encuentra encerrada en la cavidad central. Una vez fijadas esas tres partes, el artista prosiguió con la realización del resto de la pieza, auténtica work in progress, que también ha pasado por distintas operaciones de recorte y pegado.

La obra evoca lejanamente, y siempre con el personal lenguaje de este artista, el terrorífico aparato de ajusticiamiento que el escritor checo describe en su relato. La figura que se advierte en él también puede corresponder, indirectamente, con la del reo del que se habla en el cuento. Pero todo en esta creación aparece transformado. El carácter absurdo que penetra la narración de Kafka, se convierte en abiertamente monstruoso en ésta. Una figura, a mitad de camino entre lo humano, lo animal, lo vegetal y lo geológico, aparece tumbada sobre una especie de caja. Por un lado, de ella salen una serie de extremidades que la fijan a las diferentes partes de la maquinaria. Por otro, a ella llegan multitud de tubos que sirven, antes que como suministro de nada, para evacuar una substancia que puede ser interpretada como su propia sangre. Una paleta a base de colores saturados contribuye a rebajar un poco la dimensión truculenta que tiene la representación.

Hemos dejado para el final de este comentario uno de los proyectos artísticos más ambiciosos realizados por  Martínez Peral hasta la fecha. Se trata del mural Hacia la isla, una obra de dos metros de alto por dieciocho de largo, que recorre una parte importante de los muros de la galería. En esta ocasión, es otra de sus grandes preferencias literarias, Paul Celan, quien sirve al pintor de elemento inspiración. Más concretamente, la referencia hay que llevarla en esta ocasión al poema de idéntico título con el que el escritor alemán cierra su segundo libro De umbral en umbral, publicado en 1955. Sobre dicho texto sobrevuela, al igual que sobre la obra del artista madrileño, el cuadro de Arnold Böcklin La isla de los muertos. Y, en cierto modo, sus primeros versos marcan el sentido de toda la composición: “Hacia la isla, junto a los muertos,/enlazados a la canoa desde el bosque,/como buitres los cielos en torno a los brazos,/cercadas las almas por anillos saturnianos…”.

Los elementos reunidos por el artista en este trabajo son muy variados, hasta el punto de poder interpretarlo como una suerte de compendio de muchas de sus preocupaciones tanto temáticas como estéticas. Así, por un lado, aparece reflejada la misma idea de viaje que en su modelo literario, concretada para el caso de la obra del pintor madrileño en esa nube que inicia su trayecto en la parte izquierda de la pieza, reapareciendo en la del centro a modo de secuencia. El resto de ese sector viene definido por una ventana en forma de óculo rodeada de vegetación, que constituye la única salida visual al exterior de todo el conjunto, y por una cicatriz en la que la sangre se remansa como si fuera un lago. Por su parte, el cuerpo central del mural concentra todo ese mundo onírico de seres monstruosos y formas a mitad de camino entre lo orgánico y lo mecánico, que el artista lleva tiempo interiorizando como suyo. En esta parte central es donde aparece ese alma anillada al que hacen alusión los versos. Una tercera sección, en la que se encuentra representada por triplicado la imagen de una misma mujer, cierra la composición y evidencia, desde el punto de vista formal, en la utilización de una especie de línea clara, ese respeto por la tradición y el buen hacer, así como esa fe en el vigor del dibujo y su capacidad para conmover, que no se cansa de defender este creador. También potencia esa combinación, dentro de un mismo soporte, de territorios mágicos y otros más reales a lo que nos tiene acostumbrados su autor.

Todo en esta importante obra, como sucedía con la revisión del cuento kafkiano citada unas líneas más arriba, está recorrido por un deseo de conexión. Así, en el centro del mural una especie de sol-corazón ejerce de núcleo del que salen y al que llegan una serie de conductos en forma de venas que cohesionan toda la representación, y que al final acaban por unificarse y mutar en un cable conectado a una toma de corriente. Es ese elemento central el que alimenta y da savia a los engranajes de una especie de maquinaria que, pese a su heterogeneidad, da la sensación de funcionar a la perfección.

Esta buena marcha no cabe duda que parece contagiarse a toda la producción de Santiago Martínez Peral, un artista que ha hecho de la defensa de la pintura por encima de todas las cosas, la valoración de la tradición, el diálogo con los grandes maestros del pasado, la búsqueda de la inspiración en otras artes y el cuestionamiento de los límites entre los que puede desarrollarse la figuración, los ejes principales de una obra que está llamada a seguir dándonos importantes satisfacciones.

Alfonso Palacio.Director del Museo de Bellas Artes de Asturias.


Santiago Martínez Peral (1974) vuelve a manifestar su apego a una propuesta de marcado carácter pictórico que se acoge al lugar donde habitan estertores y pulsiones, erotismos y fantasmas, realidad y pesadilla .Una pintura de corte muy español, con ecos del Goya oscuro y preclaro, el Solana de casquería y asnos, de Picassos de  varias épocas y ,por momentos, de cierta tradición más cercana de metafísicos juguetones. Representación de lo surreal y de lo mundano, que maneja códigos renovados y no oculta la reverencia a la Historia de la pintura, a unos grandes maestros a los que aún sólo se atreve a mirar a las manos, nunca a los ojos. Por un lado una serie de naturalezas muertas de un realismo descarnado y feroz muestra vísceras  de animales, casquería. Corazones, riñones o cabezas peladas de cerdo, vaca o pescado colocados sobre negrura, bajo una luz severa que incide mostrando brillos y gelatinas, pieles y transparencias, en una materialidad que resulta irreal ,trágica y burlesca en su juego con el género histórico del bodegón. No demasiado lejos de ésta, aunque en un modo formal muy distinto, hallamos una serie dedicada al desnudo donde varias formas grotescas previamente creadas en plastilina establecen una equivalencia entre el cuerpo femenino como recipiente hecho de turgencias y agujeros  y formas de insectos o aliens. Dejamos para el final Hacia la isla,enorme pieza(2 x 18 metros)inspirada en un poema de Celan, que podría ser la dedicatoria al género de paisaje. En ella se prenden probablemente todos los asuntos, intereses representativos, preocupaciones y posibilidades plásticas e influencias, coleccionadas por Martínez Peral hasta la fecha. Lo orgánico mecánico y los laberintos psíquicos y simbólicos que probablemente sólo la visión pictórica puede reconstruir desde cero.

Abel H.Pozuelo .El Cultural del Mundo.13-09-2007,página 38.


(las criaturas de Santiago Martínez Peral, nacidas de fragmentos de caos, descritas entre líneas)

“Rabio contra mí mismo pues me es prohibida otra heroicidad. Amo lo absurdo, lo inútil, lo imposible, lo loco, lo exagerado, lo tenso, porque me amenazan, porque clavan espinas en mi carne”.

Verhaeren (carta a Odilon Redon)

“Verne nos cuenta lo que fue la fe en el progreso, a nosotros que ya no creemos mucho en él”, declaraba el director del Centro Internacional Julio Verne ayer, 24 de marzo, cuando se cumplían cien años de la muerte del escritor. A su manera, Verne se ocupa de la culminación de la modernidad y en su obra anida el espíritu de una época de avances científicos espectaculares: pasa por ser el primer escritor de ciencia-ficción (moderna), ese curioso híbrido literario, casi siempre cultivado por autores con vocación y formación científica (de ahí que nunca haya dejado de ser un género menor), que explora aquellos territorios que las últimas teorías y descubrimientos le permiten atisbar a aquel que es capaz de entenderlos. Es la epopeya de la ciencia; y es cierto sólo hasta cierto punto que hemos dejado –nosotros, los infatigables consumidores de artilugios- de sentirnos fascinados por ella. El éxodo planetario hacia las ciudades no induce a pensar que abominamos de las comodidades -y los inconvenientes- de la vida moderna; pero se ha instalado la conciencia –acaso sea más bien una creencia- de que el progreso no resuelve problemas fundamentales y apremiantes. ¿Cómo podría hacerlo?, preguntan los científicos con su característica lógica implacable: son las debilidades humanas, los pecados del hombre, los que causan tales problemas, y no la ciencia en sí; y ésta no puede, claro está, solucionarlos; ¿afortunadamente..?

Pero ¿de verdad hemos creído alguna vez en el progreso? La desconfianza es mucho más antigua y persistente que ese entusiasmo decimonónico que contagia a Verne. Ni siquiera Prometeo, el astuto titán, existe sin su reverso, su torpe hermano Epimeteo, que abre la Caja de Pandora en la que -es un suponer- se encuentran todas las calamidades que, invariablemente, habrán de sobrevenir cada vez que pongamos el pie en el siguiente peldaño civilizador (siempre he pensado que resultaría interesante echarle un vistazo al contenido de la famosa caja; aunque acaso sea eso lo que con ahínco persiguen los adoradores del diablo). En cualquier caso, se trata de viejas historias; tanto, que son las más antiguas que se conocen: la relación entre Prometeo y el Jardín de las Hespérides, con sus famosos manzanos discordantes (adonde llega Hércules ayudado por Prometeo liberado, título a la sazón de un famoso poema dramático de Shelley, escrito en 1820), demuestra que no andamos lejos del árbol de la ciencia (ya al robarles el fuego a los dioses, nos había condenado a la angustia existencial eterna). Es decir: hablamos ni más ni menos que del día en que empezamos a nacer y morir (las obras de Santiago Martínez Peral nacen en el papel: en sus extraordinarios dibujos las líneas y los volúmenes surgen libremente y se van entrelazando, sugiriendo a veces formas orgánicas y fragmentos de anatomías humanas y animales; nunca se sabe cómo va a ser el cuerpo de la criatura naciente, ni si sobrevivirá, ni si pasará de ser un embrión informe).

Curiosamente en el mismo periódico, unas páginas más allá, se habla de un polémico documento redactado por cinco parlamentarios británicos y presentado precisamente en tan señalada fecha: el llamado “informe Frankenstein”, que aboga por la “legalización de experimentos en los que se producirían seres híbridos engendrados mediante la implantación de células humanas en fetos animales” (la polémica suscitada resume bien el confuso sentir de nuestra época: ¿qué es peor en definitiva, hacer a los animales un poco más inteligentes, o a los humanos un poco más animales?). Tiremos del hilo.

En su breve y fascinante prólogo a la edición de 1831 de Frankenstein o el moderno Prometeo, Mary (Godwin) Shelley escribe que “la inventiva, admitámoslo con humildad, no consiste en crear partiendo del vacío, sino en hacerlo enfrentándonos a un caos”. En su relato de la gestación de Frankenstein en aquellas legendarias noches del verano de 1816 (en Suiza, adonde había huido con Percy dos años antes) que pasó en compañía de sus admirados Lord Byron y Shelley, la descripción del proceso creativo y el argumento de la escalofriante novela se confunden cada vez más: “Antes que nada, debe uno contar con los materiales necesarios: esto puede dar forma a las cosas obscuras y confusas, pero no puede dar la vida a la materia misma”, dice. “La inventiva consiste en tener la capacidad de captar todas las posibilidades de un asunto y en contar con ese poder para moldear y dar forma a las ideas sugeridas por él”. Una noche, Byron y Shelley discuten sobre el origen de la vida. La electricidad es entonces la fuerza misteriosa recién entrevista; acaso se trate del mismísimo aliento vital: “Tal vez era posible que un cuerpo fuese reanimado; el galvanismo era un indicio que lo probaba: tal vez las partes componentes de una criatura pudieran ser fabricadas, unidas, dotadas de calor vital”. Pero, en ese momento, sus ideas se desbocan, el sentimiento trágico romántico la arrebata: “Debía ser algo aterrador, pues en grado sumo habría de serlo el efecto producido por cualquier obra del hombre que remedase el formidable mecanismo ideado por el Creador del universo”. Es como si, en lugar de escribir un prólogo, se encontrara de nuevo enredada en la trama de su estremecedor libro, atrapada en lo más profundo del castillo, encerrada en el laboratorio legendario –“¡Anatema y superstición!”, clamará luego el gran alquimista Fulcanelli-: “El artista se sentiría horrorizado ante su propio éxito y huiría de aquello que había nacido entre sus propias manos”.

Mary Godwin habla de un caos primordial (seguimos pues en los orígenes de la Creación, cuando todo estaba “vacío y confuso”). Pero, ¿qué es el caos para ella? ¿O para el artista pop que combina iconos de consumo masivo, o para el surrealista que confunde azar y destino y para quien cada sombra durante el paseo nocturno, cada objet trouvé, posee un significado y un valor simbólico? ¿Y para Santiago Martínez Peral, que junta trozos de plantas carnosas carnívoras, de blasones y pantócratores, de órganos mutantes, de pinturas y esculturas imaginarias, de crustáceos e insectos improbables, de algas, larvas, espermatozoides venusinos y memoria? “Nuestro tiempo está hecho fundamentalmente de memoria, una enorme nave hecha de memoria, de pasado, cuyo mascarón de proa rasga la experiencia del presente fagocitándola de inmediato. La memoria y la proa. El pasado que se recuerda y el presente que se escurre”, ha escrito el artista.

Según Gombrich, “el símbolo onírico de Freud también es enigmático, monstruoso y oscuro. Constituye las máscaras que nuestros deseos inconscientes tienen que ponerse para pasar la censura de la conciencia. De este modo, también su significado es únicamente asequible a los iniciados”. Los términos parecen coincidir; ese podría ser nuestro caos: el “símbolo onírico” freudiano. El problema es que nos hallamos fuera de los límites de la ciencia; y aún de nuestra capacidad de comprensión, porque tal imagen “encarna el carácter irracional y antilógico de una zona en la que las contradicciones son posibles y en la que convergen los significados. La riqueza significativa de cada símbolo bordea lo ilimitado precisamente por su supra-determinabilidad que excluye todo pensamiento de un límite significativo”. Pero acaso haya, pese a todo, una forma de abordar y moldear ese caos: “para Freud, no es a través de la meditación, sino de la libre asociación, que el soñador descubre estos estratos de significados infinitamente múltiples detrás de la aparente absurdidad del contenido onírico manifiesto”. Viajemos pues al país de las asociaciones libres.

Maurice Nadeau, en su Histoire du surréalisme, dice que “nuevas formas de pensar veían la luz a partir de los descubrimientos científicos, filosóficos y psicológicos de Einstein, Heisenberg, Broglie, Freud, inaugurando una nueva concepción del mundo, de la materia, del hombre. Las nociones de relativismo universal, de ruina de la causalidad, de inconsciente todopoderoso, rompiendo con las nociones tradicionales fundadas en la lógica y el determinismo, imponían una óptica nueva e invitaban a unas investigaciones fecundas y apasionadas”. Por tanto, la crisis del progreso es más profunda y compleja de lo que parece: se produce en el seno de la ciencia misma, que no sólo halla fisuras en la materia, sino que descubre en el cerebro humano unas misteriosas e inexploradas cavernas: “El hombre no era esa criatura modelada por un siglo de positivismo, de asociacionismo y de cientifismo, sino un ser de deseos, de instintos y de sueños, tal y como lo descubría el psicoanálisis”. ¿No habría descendido el aventurero Verne a tales abismos, como viajó a la luna y al centro de la tierra? Seguro que sí. En cualquier caso, son la morada de nuestro artista: “Como al desenterrar las ruinas de una antigua ciudad sepultada desde hace siglos, la pintura emerge, se revela (en el sentido fotográfico del término) para darnos información (vestigios) sobre nosotros mismos –escribe Martínez Peral-. Y esto, la extracción de las formas esenciales, lo consigue la pintura -como la música- sirviéndose de un lenguaje sin palabras, afásico. En el silencio de la pintura, radica toda su potencia, su poder de seducción. La pintura -segregación orgánica del pensamiento- no debe limitarse en sus campos de representación, sino que debe tender a abarcar la realidad en su totalidad, en ella cabe lo soñado, lo recordado (o vivido), lo leído, lo inventado (o deseado), lo orgánico y lo inorgánico, lo visceral y lo liviano. De esta forma la pintura se densifica, se enriquece y se acerca a la producción de imágenes más certeras”.

Queda, para terminar, una última pregunta: ¿por qué? E incluso: ¿para qué le sirven al artista estos monstruos que produce el inconsciente (para esconder algo peor)? De nuevo, Nadeau: “Jamás antes había parecido tan insoportable la sumisión del hombre al mundo, esa sumisión cuya conciencia aguda y el deseo de ponerle fin hacen precisamente al artista: es porque cree terminar con su alienación que el poeta, el pintor, el escritor busca crear nuevas relaciones, personales, con el mundo”. Cierto: se vislumbraba un nuevo mundo; la utopía consistía en el triunfo de “lo ilimitado” gombrichiano; lo “supraracional” oculto en el inconsciente nos daría al fin aquellas respuestas que “la razón” y “el progreso” que esta persigue nos habían negado. Es difícil no coincidir con Nadeau en que, después de la guerra, no fue el surrealismo el que se agotó, sino la propia sociedad, que “no supo estar a la altura” de esta inaudita revolución. Por eso, Breton “no se obstina. Inclina el movimiento hacia una de las direcciones que había sido una de sus tentaciones permanentes: la exploración de las fuentes de la actividad poética, el inventario de sus vías y medios, la búsqueda de los fundamentos metafísicos de esa forma particular de conocimiento”; y, así, alquimistas como Flamel son recuperados por el movimiento, “poetas como Hugo, Nerval, Baudelaire, Jarry, Roussel recobran su talla de buscadores malditos, de exploradores nocturnos, de iniciados”. En la noche, en el caos oscuro, renacen las criaturas legendarias, para liberarnos de un mundo sin contradicciones (ni desarrollos literarios arbitrarios y delirantes). ¿No había escrito ya el clarividente Goya, junto al primero de sus Caprichos (1799), que “El sueño de la razón produce monstruos”? Se trata de libertad, ni más ni menos y, por eso, perfectamente podrá clamar Santiago Martínez Peral, con el Percy Shelley de Adonais (el canto a la muerte de Keats): “El poderoso aliento que he invocado / en este canto, sobre mí desciende. / La barca de mi espíritu, cuyas velas / la tempestad no conocieron nunca, / es arrojada ahora a gran distancia / de toda orilla, inmensamente lejos / de las estremecidas muchedumbres”.

Javier Rubio Nomblot



For the fake to be more credible, it is conducive to start from the canonical images of the truth. This is the case of the photographs that we mentioned and also, indirectly, of these paintings by Martínez Peral, Winter Flower (2004) and The Cholmondeley sisters (2005). They belong to a series of botanical fantasy and their visual cleanliness, a sharpness reminiscent of Germany’s New Objectivity in the 1930s (or closer, in terms of subject matter, of the taxonomic and at times almost sculptural images of Karl Blossfeldt), contrasts with a flora that could be described as Surrealist. However, in the field of current science such a term no longer makes sense. Human intervention in nature now reaches fundamental areas and manages to modify them. Genetic engineering is a reality that would make plants like these possible, specimens composed of heterogeneous parts, hybrids of plants, animals and technological springs. What once belonged to the poetic imagination is today, if profitable, perfectly feasible. Here is a headline from a news clipping: “Success in the project to create a zebra whose milk incorporates cobweb protein”.

José María Parreño. Excerpt from the text Naturally Artificial, for the catalogue of the exhibition “Naturally Artificial. Spanish Art and Nature 1968-2006”.

Esteban Vicente Museum of Contemporary Art. Segovia. 2006


“Para que lo falso resulte más verosímil es propicio partir de las imágenes canónicas de lo verdadero. Es el caso de las fotografías que comentábamos y también,  indirectamente ,de estos cuadros de Martínez Peral, Flor de invierno (2004) y Las hermanas Cholmondeley (2005).Pertenecen a una serie de botánica fantástica y en ellos contrasta la limpieza visual, una nitidez que recuerda a la Nueva Objetividad alemana de los años treinta( o más cerca  por el tema, a las imágenes taxonómicas y por momentos casi escultóricas de kart Bloosfeld) con una flora que podríamos calificar de surrealista. Sin embargo, en el ámbito de la ciencia actual un término así no tiene sentido. La intervención humana en la naturaleza alcanza ahora zonas que la constituyen y logra así modificarla. La ingeniería genética es una realidad que haría posible plantas como estas, especímenes compuestos por partes heterogéneas, híbridos de  vegetal, animal y resortes tecnológicos. Lo que antaño era propio de la imaginación poética es hoy, si resulta rentable, perfectamente viable. recogemos una noticia del periódico:”Éxito en el proyecto de crear una cebra cuya leche incorpore la proteína de la telaraña”

José María Parreño.Extracto del texto Naturalmente Artificial, para el catálogo de la exposición “Naturalmente Artificial. El Arte Español y la Naturaleza 1968-2006.

Museo  de Arte contemporáneo Esteban Vicente. Segovia.2006